FORUM PRADIΣR

Tout le monde connaît l'élégant Pont du Gard bâti au premier siècle de notre ère par les ingénieurs romains pour approvisionner en eau les bons citoyens de Nîmes.

Ce que l'on connaît moins, ou peut-être pas du tout, c'est l'origine de sa dénomination courante. Car ce fameux aqueduc n'est devenu pont que très longtemps après sa construction, vers le début du treizième siècle. Et s'il est vrai, comme tout le monde le sait, qu'il se trouve dans le département du Gard, ce département n'existait point avant 1790. Mais, direz-vous, il franchit tout de même sa rivière éponyme, le Gard. Que nenni! L'affluent du Rhône qui coule sous ses arches, comme tout le monde ne le sait pas, s'appelle plus correctement le Gardon ou, pour les adeptes du latin, le Vardo. L'explication n'est donc pas aussi simple qu'on pourrait le croire. Si vous en avez une, écrivez vite au CIDS (Comité intercommunal de défense du site du Pont du Gard), qui diffuse sur Internet un « avis de recherche » à ce sujet!

Mais laissons là cette question pour en poser une autre. Puisque le canal de l'aqueduc passe à plusieurs dizaines de mètres au-dessus du Gardon, ce ne fut évidemment pas les eaux de celui-ci qu'il acheminait vers Nîmes. D'où venaient-elles, donc, et comment se nomme leur source? Il suffit d'ouvrir un guide de la région, ou le site du CIDS, pour apprendre qu'elles prenaient naissance à la Fontaine d'Eure – Ura en latin – dans les environs d'Uzès, à 50 km au nord-est de Nîmes. La photo ci-dessous montre un aspect de cette fontaine avec, à l'arrière-plan, les vestiges d'un ancien lavoir.

Ainsi, selon la formule du CIDS, le Pont du Gard peut être défini en raccourci comme la rencontre d'Ura et de Vardo. Mais ce n'est pas le seul endroit où ces deux personnages aquatiques se sont donné rendez-vous...

Lorsqu'en 1845 on demanda à Pradier et à l'architecte Charles Questel d'ériger une fontaine à Nîmes, il était naturel de choisir pour thème les principaux cours d'eau de la région. Au fait, comme le rappelle Questel lui-même dans une lettre au maire de Nîmes, cette notion faisait partie intégrante de son projet initial:

Lorsque j'ai composé le projet de la fontaine, l'idée que j'ai voulu formuler a été de représenter la ville de Nismes entourée des fleuves et fontaines dont les cours arrosent son territoire et qui peuvent un jour les unes ou les autres être appelées [sic] à alimenter la fontaine même. Grâce aux inscriptions qui étaient sur mon dessin lors du concours, l'idée a été comprise du public et je dois supposer qu'elle a plu, puisque mon projet a été choisi. Il me semble que cette idée ne saurait être trop fortement accentuée, car c'est elle qui doit donner au monument un caractère local et en effet ces figures placées partout ailleurs qu'à Nismes n'auraient plus aucune signification ¹.

Questel disposa donc autour de la Ville de Nîmes quatre statues colossales assises représentant la Fontaine de Nîmes ou Nemausa (source mère de la colonie romaine), le Gardon (Vardo), la Fontaine d'Eure (Ura) et le Rhône (Rhodanus). Il les identifa par leur nom latin gravé bien visiblement sur leur base.

James Pradier et Charles Questel, Fontaine de l'Esplanade, Nîmes. Photo © Eric Olbrechts 2003.

James Pradier et Charles Questel, Fontaine de l'Esplanade, Nîmes. Photo Édouard Baldus, vers 1851 (détail).

En se plaçant dans la position privilégiée suggérée par l'orientation de la statue de la Ville de Nîmes, le spectateur découvre, à gauche, la Fontaine de Nîmes (Nemausa) et, à droite, le Gardon (Vardo):

A l'arrière se profilent la Fontaine d'Eure (Ura) et le Rhône (Rhodanus):

C'est ainsi que les quatre statues sont identifiées par les inscriptions. Mais sont-elles toutes identifiées correctement? Non pas, affirme Jules Canonge, fin connaisseur de l'histoire et de la géographie locales. Pour lui, le caractère « noble » imparti à la figure d'Ura sied moins à la fontaine d'Eure qu'à la fontaine de Nîmes, source « urbaine », tandis que l'attitude et les attributs de celle qui est censée incarner Nemausa évoquent davantage la fontaine d'Eure, source solitaire et « rustique ». Le sculpteur aurait fini par accepter son point de vue et aurait envisagé de rebaptiser les deux figures dans ce sens:

Avant d'être venu à Nîmes, Pradier fit à Paris, sur des renseignements peu exacts ou mal compris, mal interprétés par lui, les modèles des cinq colosses [...]. Dès son arrivée à Nîmes, je [lui] fis observer [...] qu'il avait interverti le caractère de nos deux nymphes. Pradier visita chaque source, étudia chaque site; je le mis au courant de leurs traditions historiques. Il reconnut l'erreur, et me dit et me répéta dans plusieurs circonstances [c'est Canonge qui souligne], qu'il se rangeait à mon avis. Comme il ne s'agissait que d'une simple substitution, le mal n'était pas grand, le remède était facile ².

Le remède était effectivement facile mais les circonstances empêchèrent de le mettre à l'épreuve. Canonge poursuit:

Une révolution intervint [1848] avec tous les changements que traînent après eux ces orages. Il se trouva qu'une des deux nymphes plaisait plus généralement que l'autre; on avait pris l'habitude de voir en elle la source de Nîmes, et l'on persista à vouloir qu'elle la personnifiât. Celle, au contraire, dont la tête porte la couronne tressée avec art, dont les mains tiennent le plectrum et la lyre, celle qui, élégante et noble, se révèle bien comme le poétique génie des temps antiques et de l'onde pure chantée par Ausonne, fut inscrite comme nymphe rustique. L'artiste en fut critiqué; on le voit par ces détails, tout se réduit à une concession que n'aurait, du reste, point dû faire un maître aussi éminent ³.

Il faut dire, cependant, que la méprise aurait pu être évitée ou du moins atténuée si l'on avait renoncé aux inscriptions prescrites par l'architecte. Pradier s'y était opposé de bonne heure et avait même fait plaider sa cause par un ami journaliste.

Pour ce qu'il s'agit des noms des statues [confia-t-il à Canonge], il y a longtemps que j'ai fait savoir que je n'en voulais pas. C'est moi qui ai prié Boissier d'en dire un mot. Remerciez-le donc, je vous prie, de ma part, en attendant que je le fasse moi-même bientôt. Il a fait fort habilement cet article... ⁴.

L'Académie du Gard fut également d'avis que les inscriptions étaient superflues. L'architecte campa toutefois sur ses positions et insista auprès du maire pour que son premier programme soit respecté:

J'ai reçu avec votre lettre du 7 avril [1851] le rapport de la commission chargée par l'académie du Gard de donner un avis concernant les inscriptions qui doivent décorer la fontaine de l'esplanade. Après avoir lu attentivement cette pièce, je vous avouerai que je ne partage pas l'opinion qu'on y a émise et que je persiste dans ma pensée première, qu'il conviendrait de mettre sous les quatre statues, les noms qui indépendamment des attributs dont le sculpteur les a ornés, doivent aider à les faire connaître de tous. [...] Le rapport cite des exemples de fontaines dans lesquelles les noms des figures allégoriques qui les décorent n'ont pas été mis. Je peux en citer d'autres où le contraire a eu lieu. [...] Comme dernière considération, j'ajouterai que les lettres des inscriptions formeront une décoration de plus sur le monument, que le bandeau qui relie les moulures des vasques a été continué sur les piédestaux, non seulement dans le but de rattacher davantage les vasques au monument, mais aussi de préparer une place aux inscriptions ⁵.

A quelques semaines donc de l'inauguration, fixée au 1^er juin 1851, les arguments de Questel l'emportèrent et les noms latins furent inscrits comme prévu.

*   *   *

Si je remémore ici les faits de cette ancienne polémique, c'est surtout pour souligner l'ambiguïté qui a entouré – et qui entoure encore – l'identité des deux figures féminines. Quand on regarde Ura, c'est peut-être Nemausa qu'il faut voir, et vice-versa... Ceci dit, il est inutile de s'attarder davantage sur l'histoire de la fontaine elle-même: nous sommes déjà bien renseignés là-dessus par la Correspondance de Pradier et par diverses études ⁶. En revanche, notre connaissance des réductions et autres répliques dont ses statues ont fait l'objet est restée très lacunaire. Par qui et dans quelles circonstances ont-elles été réalisées? En existe-t-il pour chacune des cinq figures? Sont-elles toutes conformes aux modèles originaux? Jusqu'à ces dernières années, seuls quelques exemplaires étaient localisés. D'autres étaient attestés mais absents des collections connues. Ainsi, la découverte récente de plusieurs exemplaires perdus ou jamais signalés nous invite à faire le point sur cette progéniture relativement discrète du monument nîmois.

En dépouillant les volumineux dossiers de la fontaine conservés aux archives de Nîmes, on apprend que dès avant l'inauguration la muncipalité avait songé à se procurer des réductions des statues. Interrogé à ce sujet par le maire, Questel opina que, tant sur le plan matériel que juridique, l'intervention du sculpteur était indispensable:

Je m'empresse de répondre à votre lettre du 26 novembre dernier dans laquelle vous me priez de vous fournir des renseignements sur les moyens à employer pour faire exécuter des statuettes en bronze qui seraient la reproduction en petit des cinq statues de la fontaine de l'Esplanade, et dont l'administation municipale prendrait un certain nombre d'exemplaires à titre de subvention pour aider le fondeur qui se chargerait de l'entreprise.

Permettez-moi, Monsieur le Maire, de vous observer qu'avant de procéder à la fonte de ces statuettes il faudrait en avoir fait faire des réductions en plâtre, or ces réductions ne peuvent être exécutées que par M. Pradier, non seulement parce qu'il serait le meilleur juge de l'exactitude qu'on apporterait dans la reproduciton de son œuvre, mais aussi parce qu'il me semble qu'il n'a pas perdu ses droits d'auteur en livrant ses cinq statues en marbre à la ville de Nismes.

En résumé je ne crois pas que cette opération puisse avoir lieu en aucune manière sans la participation de M. Pradier. Je suppose même que l'idée que vous avez eue devra lui sourire et qu'il vous aidera à l'accomplir. Il est journellement en rapport avec des fondeurs, il sera en mesure d'obtenir de meilleures conditions que je ne pourrais le faire.

Quant à la deuxième question que vous me posez, je crois ne pas me tromper en répondant affirmativement que le sculpteur peut disposer des modèles en plâtre qui ont servi au travail des praticiens, car en définitive ces modèles sont pour lui des outils et il n'était tenu qu'à livrer les figures de marbre.

Il est bien entendu que je n'entend pas lever la question de convenance en l'appréciant de cette manière, je ne juge que le droit stricte [sic] ⁷.

Les archives étant muettes sur les suites données à ce projet, il faut supposer qu'il fut abandonné ⁸. Mais Pradier, semble-t-il, y avait déjà pensé lui-même. Aux termes du traité qu'il signa avec la Ville, il avait exécuté une petite maquette de la fontaine ainsi que, pour chaque statue, un modèle plus important ⁹. Aussitôt achevés, les modèles étaient expédiés à Nîmes où son praticien Charles Poggi, installé sur place, s'occupait à les traduire en marbre. Il y a tout lieu de croire, cependant, qu'il fit réaliser pour son propre compte – sans doute à l'insu de l'architecte et des commanditaires – un certain nombre de réductions avant que les modèles n'eussent quitté son atelier. Ainsi, venant de terminer le dernier en août 1846, il informa Poggi: « Je vais vous envoyer la dernière figure. Elle est bien gentille. Tout le monde en veut aussi du plâtre ¹⁰. » De là à satisfaire aux vœux des amateurs, il n'y avait qu'un pas, et des exemplaires de l'œuvre ne tardèrent pas à circuler. Dès le mois suivant, Flaubert en avait le sien:

Je suis obligé d'aller à Rouen [annonça-t-il à Louise Colet] pour recevoir la statue que le mouleur de Phidias [c'est-à-dire, Pradier] m'envoie (c'est L'Eau qui écoute, une de celles de la fontaine de Nîmes, tu sais) ¹¹.

Le mouleur auquel Flaubert fait allusion n'était autre, probablement, que Salvatore Marchi, l'un des principaux éditeurs du sculpteur. Vers 1860 son album proposaient des épreuves en plâtre de Nemausa et d'Ura, en 34 cm de haut, sous les noms de Mélancolie des eaux et Harmonie des eaux. Ces mêmes épreuves feront partie du lot de trente-cinq statuettes de Pradier vendu en 1904 par la veuve de Marchi au musée de Genève ¹². D'autres épreuves semblables conservées aux Arts décoratifs de Paris (UCAD) et au Musée du Vieux Nîmes ont peut-être la même provenance ¹³.

Comme on l'aura remarqué, la lettre de Flaubert ainsi que l'album Marchi soulèvent de nouveau la question des noms. Dans le cas des réductions, qui a pris l'initiative de les modifier, et pourquoi? Que ce fût Pradier lui-même ou ses éditeurs, il s'agissait sans doute de « brouiller les pistes » afin d'éviter tout conflit avec Nîmes sur la question des droits. Ou bien, d'affranchir les œuvres de leur contexte régional en leur conférant une identité plus générique (on se rappellera la phrase de Questel: « Ces figures placées partout ailleurs qu'à Nismes n'auraient plus aucune signification. »). Bien entendu, l'un de ces deux motifs n'a pas forcément exclu l'autre et tous les deux ont pu jouer simultanément.

En ce qui concerne les réductions proposées par d'autres éditeurs de l'époque, toutes, semble-t-il, à une exception près, ont également troqué leur appelation originale contre une autre, moins spécifique. Aussi, vers 1875, les fondeurs Boyer aîné et Rolland en proposaient quatre: L'Harmonie, Nymphe des eaux, Rêverie et Le Gardon, ce dernier étant le seul à avoir gardé son nom de baptème. Par ailleurs, la fonderie du Val d'Osne (voir plus loin) offrait en 1879 L'Harmonie et La Mélancolie en fonte de fer, chacune en deux formats différents ¹⁴. Si les noms de L'Harmonie et Harmonie des eaux conviennent parfaitement à Ura, porteuse d'une lyre, et si la pensive Nemausa coiffée de nénuphars peut bien passer pour une Nymphe des eaux en proie à la mélancolie (on songe à la célèbre gravure de Dürer), l'œuvre cataloguée sous le nom de Rêverie pose problème. Si elle appartenait en fait à la famille de l'Esplanade, à laquelle des cinq statues pouvait-elle bien correspondre? Probablement pas à La Ville de Nîmes ou à l'un des deux fleuves. Non plus à Nemausa ou à Ura, que les mêmes fondeurs proposaient sous deux autres noms. A moins qu'elle ne fût une variante de l'une de celles-ci. Comme on le verra à l'nstant, de telles variantes existent effectivement.

*   *   *

Venons-en maintenant aux réductions les plus significatives qui ont refait surface ces derniers temps. Elles sont au nombre de quatre:

1° La Ville de Nîmes, bronze, H. 46,0 ou 46,5 cm. Proposée en 2000-2001 par la Galerie André Lemaire, Paris.

Il s'agit de la seule réduction actuellement connue de la figure centrale de la fontaine. Les éléments qui la différencient du marbre – pour autant qu'on puisse en juger d'après cette seule photo – sont peu nombreux mais bien apparents. On remarque d'emblée l'absence de la couronne quadrilatérale représentant les quatre principaux édifices de Nîmes. En outre, le collier semble plus élaboré et le rameau d'olivier (?) que tend la main droite a été simplifié. Si la draperie des deux versions paraît pratiquement identique, la rangée de plis au niveau de la taille a cependant changé d'apparence. En prenant la forme d'une ceinture oblique, elle confère au déhanchement de la figure un caractère plus désinvolte.

James Pradier, La Ville de Nîmes (marbre). Fontaine de l'Esplanade, Nîmes

James Pradier, La Ville de Nîmes (bronze). Galerie André Lemaire, Paris.

Le diaporama ci-dessous permet de confronter les deux versions de l'œuvre aux dessins et aux modèles connus (cliquez sur une des images pour agrandir l'ensemble et pour voir les légendes).

cliquez pour agrandir

Parmi ces différentes versions, c'est peut-être le modèle faisant partie de la première petite maquette de la fontaine (encadré ci-dessus) qui se rapproche le plus de notre version en bronze. Notons enfin que la base de celle-ci, arrondie sur le devant, est une de celles que l'on retrouve le plus souvent sur les statuettes de Pradier, notamment sur les épreuves Marchi de la Nemausa et de l'Ura conservées au musée de Genève (voir plus loin).


2° La fontaine d'Eure (Ura), bronze, signée sur l'urne « J. PRADIER », pas de marque de fondeur, H. 30,5 cm, base ovale 23,5 x 12,5 cm. Vendue sur le marché de l'art à Bruxelles en 2004. Coll. privée.

cliquez pour agrandir

cliquez pour agrandir

Pour voir d'autres images de cette œuvre, cliquez ici.

Cette pièce tout à fait exceptionnelle est, à ma connaissance, le seul exemplaire retrouvé à ce jour d'une Ura « habillée ». En prenant place à côté des versions « nues » déjà répertoriées, elle inscrit l'Ura dans les rangs des nombreuses œuvres de Pradier dont il existe deux ou plusieurs variantes vêtues – ou dévêtues – à des degrés différents. Sur la version en marbre, la draperie ne recouvre que la jambe droite; sur notre version elle habille la jambe droite de façon identique (les plis du tissu étant pareils) mais aussi la jambe gauche et le haut du corps, ne laissant dégagés que les épaules, les bras, le bas de la jambe gauche et un bout du pied droit. Ajustée également sur le dos, elle descend à l'arrière jusqu'au rocher sur lequel la figure est assise.

On retrouve sur les deux versions la même coiffure à chignon et la même couronne finement tressée. Si la lyre de l'Ura en bronze paraît beaucoup plus importante, c'est dû au fait que celle de la version en marbre, pourtant intacte sur d'anciennes photos (cf. la photo Baldus ci-dessus), a perdu ses bras et ses cordes. A ce propos, signalons en passant que l'Ura de Nîmes a aussi perdu le pouce de sa main gauche et une partie du plectre qu'elle tient dans cette même main.

La base de notre version n'a rien de commun avec celle de sa sœur nîmoise ni avec celles des autres réductions connues. De forme ovale allongée, elle est lourdement chargée à gauche et à droite de fleurs et de plantes aquatiques. Toutes les autres versions de l'œuvre comportent une base rectiligne ne dépassant guère en largeur la largeur de la figure. La décoration aquatique, quand elle y existe, se limite à quelques feuilles sculptées en relief sur l'urne et, dans certains cas, à des lignes ondulées tracées sur la face et les côtés de la terrasse avec l'ajout, parfois, de petits poissons en relief.

Notre pièce n'a pas été coulée d'un seul jet mais consiste en plusieurs morceaux moulés séparément et rassemblés au moyen de boulons à écrous, visibles à l'intérieur par l'ouverture dans la base. Trois boulons longues de 2 cm ancrent le corps creux de la figure à la base. D'autres maintiennent les bras, la lyre et le bas de la jambe gauche. Côté extérieur, les raccords sont généralement bien dissimulés, sauf à l'arrière au niveau où le rocher repose sur la base.

S'il s'agit ici du seul exemplaire connu d'une Ura habillée, les Nemausa habillées sont plus nombreuses. Je ne dispose malheureusement que de ces deux médiocres images d'un exemplaire en bronze appartenant aux descendants du sculpteur:

James Pradier, La fontaine de Nîmes (Nemausa) Coll. famille Pradier

James Pradier, La fontaine de Nîmes (Nemausa) Coll. famille Pradier

De par sa taille (H. 27 cm), cette réduction aurait pu servir de pendant à l'Ura habillée (H. 30,5 cm). Elle s'avère pourtant d'une conception tout différente. Entièrement privée de base, elle semble aussi avoir perdu son urne et, par conséquent, sa vocation de source. Tous les autres exemplaires connus sont également sans base et l'un, au moins, est également sans urne ¹⁵.

Faute de documents précis, nous ignorons dans quelle mesure les variantes de ce genre ont été conçues et modelées par Pradier lui-même. Dans le cas des deux nymphes, comme dans d'autres, il n'est pas exclu que ce fût l'éditeur qui les ait habillées ¹⁶. Quoi qu'il en soit les deux géantes nues du Midi sont devenues, dans leurs réductions en bronze, de coquettes muses de salon n'ayant plus guère d'attaches avec leur sol natal.


3° La fontaine d'Eure (Ura), fonte de fer, fonderie du Val d'Osne, H. 187 cm (?). Rio de Janeiro (Humanita, fontaine du Largo dos Leões).

J'emprunte ces deux étonnantes images à l'album photographique Fontes de Rio de Janeiro, diffusé jusqu'à récemment par l'ASPM (Association pour la sauvegarde et la promotion du patrimoine métallurgique haut-marnais). Elles figurent aussi dans un important ouvrage sur le même sujet paru récemment aux Éditions de l'Amateur: Fontes d'Art. Fontaines et statues françaises à Rio de Janeiro. Cette publication signale, en fait, deux exemplaires de l'Ura à Rio. Le deuxième, non illustré, se trouverait dans le quartier de Belford Roxo, sur la place Getulio Vargas. Est-il identique au premier? Je l'ignore pour l'instant. Aucun des deux n'occupe, paraît-il, son emplacement original.

Ce qui frappe tout de suite sur l'exemplaire du Largo dos Leões, c'est sa coiffure. La couronne tressée a cédé la place à une guirlande (?) de fleurs et de feuilles qui retombe de part et d'autre de la tête sur les épaules. Deux fleurs centrées au-dessus du front en font-elles partie ou sont-elles séparées? En l'absence de photos plus détaillées, on hésite. Il est clair en tout cas que la coiffure de cette Ura diffère entièrement de celle des autres Ura connues. Elle est néanmoins suggérée, me semble-t-il, sur un des dessins préparatoires de l'œuvre ainsi que sur le petit modèle en plâtre conservé au Musée du Vieux Nîmes:

cliquez pour agrandir James Pradier La fontaine d'Eure (Ura). Dessin à la mine de plomb. Genève, MAH.

cliquez pour agrandir James Pradier, La fontaine d'Eure (Ura). Petit modèle en plâtre. Musée du Vieux Nîmes

A part sa coiffure florale, notre Ura brésilienne paraît très proche de l'Ura en marbre: même attitude, même draperie, mêmes plantes en relief sur l'urne, même base, etc. Celle-ci montre du reste les mêmes lignes ondulées qu'on retrouve (je crois) sur le marbre ainsi que sur les modèles et la plupart des réductions en plâtre.

Parmi quantité de documents intéressants relatifs à l'histoire et à l'actualité de la fonte d'art, le site de l'ASPM diffuse de nombreuses planches de l'Album N° 2 - Fontes d'Art publié vers 1900 par la fonderie du Val d'Osne.

cliquez pour agrandir

L'usine du Val d'Osne, fondée en 1836 à Osne-le-Val en Haute-Marne, a continué ses activités jusqu'en 1986. En 1878, le Val d'Osne rachètera le fonds de modèles de la fonderie d'art J.-J. Ducel et l'intégrera dans ses catalogues ¹⁷. Outre Pradier, on cite parmi les sculpteurs du XIX^e qui ont signé les modèles ou les monuments coulés dans ses forges, Rouillard, Bartholdi, Carrier-Belleuse, Diébolt, Salmson et Mathurin Moreau, administrateur de la fonderie et auteur d'une centaine de modèles (statues, fontaines et objets décoratifs). Un inventaire initié en 1990 a permis de retrouver des centaines d'œuvres, dont quelque 200 à Rio, produites par ses ouvriers et exportées sur tous les continents. Aujourd'hui, l'association Compagnons de l'Histoire préserve la mémoire ouvrière du Val d'Osne en organisant des expositions et des coulées dans les anciens bâtiments de l'usine, dont le haut-fourneau est toujours debout.

Dans l'Album N° 2 de la fonderie, l'Ura et la Nemausa figurent en bonne place (pl. 515) parmi les bornes-fontaines proposées « pour cours et jardins ».

cliquez pour agrandir

Pour autant que l'on puisse lire les indications imprimées sur ce document, les deux statues n'y ont pas de titre et ne sont pas attribuées à Pradier. Impossible, du reste, de déchiffrer leurs dimensions. Nous savons cependant qu'en 1879 cette même fonderie les proposait sous les noms de L'Harmonie et La Mélancolie, en 187 cm et 200 cm de haut respectivement (voir note 14). Si nous ignorons donc les dimensions exactes des deux Ura de Rio, l'exemplaire illustré par les photos de l'ASPM a néanmoins l'air d'être comparable par sa taille à L'Harmonie du catalogue.

Rappelons pour mémoire que Pradier a exécuté au moins trois autres œuvres en rapport avec le Brésil: un buste du diplomate brésilien Antonio Guedes Pinto (1839); un buste de l'empereur Don Pedro II (1850); et un relief en marbre représentant un Ange emportant un enfant pour un tombeau non identifié. Seul le buste de Pinto, signé et daté, est actuellement localisé (Rio de Janeiro, Museu Historico e Diplomático, Palacio Itamaraty). Rappelons aussi que le frère aîné du sculpteur, Charles-Simon, participa en 1816-1818, en tant que graveur, à l'expédition menée par Joachim Lebreton pour créer une école des beaux-arts à Rio, et que son beau-frère Charles-Félix d'Arcet y périt accidentellement en 1846, venant d'obtenir un crédit important pour y établir une usine de produits chimiques ¹⁸.


4° La fontaine de Nîmes (Nemausa), fonte de fer, non signée et sans marque de fondeur, H. 86 cm. Proposée en 2000-2001 par la Galerie Pascal Denoyelle, Paris et Bruxelles. Photo non disponible.

Provenant d'une propriété privée en France, cette réduction est vraisemblablement un exemplaire de La Mélancolie proposée par la fonderie du Val d'Osne en format « statue » (H. 86 cm), beaucoup plus petit que l'édition « borne-fontaine » (H. 200 cm). Des traces laissées par l'écoulement de l'eau sous l'ouverture de l'urne attestent pourtant du fait qu'elle a servi comme fontaine. En l'absence de photos, il est difficile de la comparer à la Nemausa en marbre. Je crois néanmoins pouvoir affirmer, l'ayant vue à deux reprises, qu'elle est très proche de la version nîmoise (à gauche ci-dessous) ainsi que de la version borne-fontaine (à droite) illustrée dans l'Album N° 2 du Val d'Osne.

Ici, les ombres sur la Nemausa en marbre empêche de voir son collier, qui est semblable à celui de la Nemausa borne-fontaine. Pradier aura-t-il voulu créer ainsi, n'en déplaise à Jules Canonge, un lien subtil entre Nemausa, fontaine de Nîmes, et la statue de La Ville de Nîmes munie, elle aussi, d'un collier, alors que la rustique Ura, nymphe de la campagne, se contente pour tout ornement d'une couronne tressée ou d'une guirlande de fleurs?

*   *   *

Pour terminer, voici quelques images d'Ura (La Fontaine d'Eure – L'Harmonie – Harmonie des eaux) dans tous ses états - dessins, modèles, réductions et marbre (cliquez sur une des images pour agrandir l'ensemble et pour voir les légendes).

cliquez pour agrandir

Et si, par un coup de baguette magique, l'Ura de l'Esplanade (munie, pour l'occasion, d'une nouvelle lyre) et l'Ura habillée rendaient visite à leur sœur brésilienne?

On croit deviner, en contemplant ces images, que les deux Ura voyageuses ne se sentiraient pas très à l'aise dans ce cadre exotique. Et l'on se rend compte que les trois versions ne sont pas seulement différentes: elles ont aussi chacune leur habitat propre, telle au soleil du Midi, telle entourée de la verdure tropicale et telle sur la cheminée d'un intérieur cossu.

Une dernière chose. A la question de savoir s'il existe pour chacune des cinq statues une édition en format réduit, la réponse n'est pas encore trouvée. Nous connaissions depuis longtemps des réductions d'Ura et de Nemausa, et de nouvelles variantes de la première sont venues les rejoindre. Nous savons aussi à présent que La Ville de Nîmes a la sienne. Quant au Gardon, aucun exemplaire de l'édition proposée vers 1875 par les fondeurs Boyer aîné et Rolland n'a encore été localisé. Et le Rhône? Ni vu ni connu! Des cinq statues colossales, c'est probablement celle qui présenterait le moins d'intérêt sous forme de statuette. Il faut donc supposer jusqu'à nouvel avis qu'aucun éditeur n'a voulu s'en charger, ne fût-ce que dans le but de pouvoir proposer une réduction au complet, en « pièces détachées », de toute la fontaine. Espérons cependant que pour le bonheur de quelque musée ou d'un collectionneur chanceux cette supposition s'avérera fausse et que tous les « enfants nomades » du monument nîmois pourront un jour se trouver réunis.

• DOUGLAS SILER
  (mis en ligne le 1^er novembre 2004)
  

Remerciements

à Chantal Cambon
à Claude Lapaire
à Eric Olbrechts
à Georgia Siler

Notes

¹ Charles Questel au maire de Nîmes, Versailles, 12 avril 1851. Lettre autogr. partiellement inédite, Arch. municipales de Nîmes, dossier 0.1.216.6⁶, Fontaine Pradier.

² Jules Canonge, Passim, Paris, Tardieu, 1863, p. 29. Pradier fait peut-être allusion à ce débat dans une lettre à Canonge datée du 22 juin 1850 (cachet postal): « Pour mes statues, nous ne pouvons en parler qu'ensemble devant elles et posées. Là je verrai ce que j'aurai à y faire. Merci, donc, cher ami, du conseil un peu doctoral quand même. Vous savez que mes intuitions sur mes ouvrages sont toujours bonnes et que lorsque je me suis contenté tout le monde doit l'être. C'est peut-être un peu orgueilleux, fier, mais que voulez-vous, c'est le côté faible du maître. » (Lettre autogr., Bibl. municipale Séguier, Nîmes.)

³ Jules Canonge, op. cit., pp. 29-30. Il est possible, toutefois, que Pradier ait effectivement interverti les deux nymphes, du moins dans son esprit, dès 1847. Songeant à ajouter des attributs pour mieux identifier les différentes figures, il manda le 13 mai 1847 à son praticien Poggi: « Essayez quelque part le Pont du Gard sur le fleuve Gardon, ainsi que le temple de Diane et quelques antiques ou la fontaine sur la statue la fontaine de Nîmes à la lyre. Voyez à y laisser du marbre si cela se peut. » (Lettre autogr., Bibl. municipale Séguier, Nîmes.) Ici donc il associe clairement la figure qui tient la lyre à Nemausa, La fontaine de Nîmes.

⁴ Pradier à Jules Canonge, Paris, 22 juin 1850 (cachet postal). Lettre autogr., Bibl. municipale Séguier, Nîmes. Gaston Boissier (Nîmes 1823 – Viroflay 1908), historien, philologue, critique littéraire et archéologue, fut élu à l'Académie française, dont il devint secrétaire perpétuel en 1876. L'article auquel Pradier se réfère n'a pas été identifié.

⁵ Charles Questel au maire de Nîmes, Versailles, 12 avril 1851. Lettre autogr. partiellement inédite, Arch. municipales de Nîmes, dossier 0.1.216.6⁶, Fontaine Pradier.

⁶ James Pradier. Correspondance. Textes réunis, classés et annotés par Douglas Siler, Avant-propos par Jacques de Caso, Librairie Droz, Genève, 1984- (3 vols. parus, 2 en préparation).

Jacques de Caso, « La Fontaine de l'Esplanade » in Statues de chair. Sculptures de James Pradier, Genève, Musée d'Art et d'Histoire de Genève / Chaîne d'Éditions, 1985, pp. 198-203.

Guillaume Garnier, James Pradier (1790-1852), thèse inédite, École des Chartes, 1978, passim.

Philippe Bordes, « La fontaine de l'Esplanade par Charles Questel et James Pradier. Anatomie d'une commande municipale à Nîmes (1844-1851) », in Bulletin de la Société languedocienne de géographie, Montpellier, 1982, t. 16, fascicule 3-4, pp. 329-339.

Adolphe Pieyre, « La Fontaine de Pradier », in Revue du Midi, 1^er novembre 1889, pp. 432-440 (consultable en ligne sur le site Nemausensis.com

Adolphe Pieyre, Histoire de la ville de Nîmes depuis 1830 à nos jours, Nîmes, 1886, t. I et t. II, passim.

Ali Margarot, « La Fontaine de l'Esplanade », Nemausa, I, août 1883, pp. 251-256, 313-320; II, pp. 25-32. Une feuille de la main de Margarot avec le canevas de son « 4^e et dernier article » se trouve dans le dossier des Archives municipales relatif à la fontaine. En revanche, certaines pièces citées par Margarot ne s'y trouvent plus.

Jules Salles, « Fontaine monumentale érigée sur la place de l'Esplanade, à Nîmes, par MM. Questel et Pradier », Mémoires de l'Académie du Gard, années 1850-1851, pp. 194-218.

Henri Sirodot, « Fontaine de l'Esplanade à Nisme (inaugurée le 1^er juin 1851) », in Revue de l'architecture et des travaux publics, 9^e vol., année 1851, pp. 352-356 et pl. XXXIV-XXXVI.

⁷ Charles Questel au maire de Nîmes, Versailles, 2 décembre 1850. Lettre autogr. inédite, Arch. municipales de Nîmes, dossier 0.1.216.6⁶, Fontaine Padier.

⁸ Par rapport à ce projet de Nîmes, signalons que quelques années auparavant un éditeur parisien proposait de faire exécuter une réduction de la fontaine Molière pour être multipliée et offerte aux souscripteurs à 100 francs l'exemplaire (« Monument National à la gloire de Molière. Fac-simile [sic] réduit. Publié sous le Patronage de Monsieur le Comte Rambuteau [...] », Paris, 1^er juin 1841, Imprimerie de Poussieugue, rue du Croissant, 12. Arch. nat. de France, F²¹ 575.) Aucun exemplaire de cette réduction n'a été localisé à ce jour.

⁹ Traité cité dans James Pradier. Correspondance, t. II, Appendice III A, pp. 369-371. La petite maquette en plâtre (H. 102 cm) est au Musée du Vieux Nîmes qui possède également une esquisse de La Ville de Nîmes en terre (mal) cuite, rougeâtre (H. 36,5 cm). Les grands modèles furent donnés par Pradier à son ami nîmois Jean Tur, dont la fille les céda en 1900 à la Fondation Gottfried Keller (Berne). Déposés par la Fondation au Musée d'Art et d'Histoire de Genève, ils furent endommagés (Rhône, Ura, Ville de Nîmes) ou entièrement détruits (Nemausa, Gardon) en 1987 dans l'incendie du Pavillon du Désarmement où ils avaient été déposés après avoir figuré à l'exposition Statues de Chair. Signalons qu'aucun modèle des statues de la fontaine, ni aucune réduction en bronze ou en plâtre, n'est mentionné dans l'inventaire après-décès de Pradier ni dans les deux ventes de son atelier, en 1852 et 1855.

¹⁰ Pradier à Charles Poggi, [Paris, vers le 10 août 1846], in James Pradier. Correspondance, Genève, Librairie Droz, 1984-, t. III, lettre 649, p. 325.

¹¹ Flaubert à Louise Colet, Croisset, [22 septembre 1846], in Flaubert. Correspondance, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1973-, t. I, p. 358. Cf. l'inventaire après-décès de Flaubert diffusé sur le site Gustave Flaubert de l'Université de Rouen: « deux colonnes en bois surmontées chacune d’une statue en plâtre [...] une autre statuette égyptienne en plâtre [...] deux statuettes [deux mots barrés, illisibles] [...] une statuette en plâtre avec son applique [...] une statuette chinoise en carton [...] Une statuette en plâtre iacchus [sic] [...]. » L'une de ces œuvres pouvait-elle être L'Eau qui écoute de Pradier?

¹² L. Gielly, « Les Pradier du Musée de Genève », in Genava. Bulletin du Musée d'Art et d'Histoire de Genève, III, 1925, p. 354. M. Claude Lapaire me signale que des réductions en bronze des deux figures féminines, H. 32 cm, appartiennent à la famille Pradier.

¹³ Les exemplaires de l'UCAD portent en tout cas un cachet en laiton, rond, avec l'inscription PRADIER mais leurs bases, non moulurées, sont différentes de celles de Genève, qui sont moulurées. (Renseignements dus à M. Claude Lapaire.) Le Musée du Vieux Nîmes possède également des réductions des deux nymphes, aux bases non moulurées, dont deux en plâtre peint (Nemausa, H. 30,5 cm; Ura, H. 30,9 cm) et une en porcelaine (Nemausa, H. 23 cm). Celle-ci, acquise en 1926 et portant sous la base l'inscription « Copeland's Porcelain Statuary », est visible sur une photo de la Salle aux palmettes de ce musée. Pour une photo agrandie, cliquez ici.

¹⁴ rajout Le Tarif général illustré de la Fonderie du Val d'Osne, de 1879, pl. 515 et 582, propose deux formules: a) bornes-fontaines de L'Harmonie, H. 187 cm, poids 470 kg, prix 800 francs, et de La Mélancolie, H. 200 cm, poids 270 kg, prix 500 francs; b) statues de L'Harmonie, H. 90 cm, poids 110 kg, prix 250 francs et de La Mélancolie, H. 86 cm, poids 110 kg, prix 250 francs. (Renseignements dus à M. Claude Lapaire.) A noter que les deux bornes-fontaines étaient plus petites que leurs équivalents en marbre (H. 260 cm, selon la thèse de Guillaume Garnier), tandis que les exemplaires en édition « statues » avaient à peu près la même hauteur que les grands modèles en plâtre (Ura/L'Harmonie, H. 85.5 cm; Nemausa/La Mélancolie, H. 87 cm).

¹⁵ M. Claude Lapaire me signale l'existence de trois autres Nemausa habillées, toutes sans base:

    – Genève, coll. part.en 2003, bronze, H. 24,5. Inscrit « PRADIER » sur le rocher sur lequel Nemausa
        est assise. Celle-ci ne se tient pas sur une urne, mais une amphore allongée est fixée derrière elle.

    – Saint-Ouen, marché Vernaison en 1995.

    – Ribeauvillé, galerie John-Paul Bogart et Claudio Barontini, en 1994.

M. Lapaire me signale également une réduction en biscuit (peint) d'une Nemausa nue, H. 30,5 cm, cachet ovale « PRADIER », marque en creux « CHANTILLY », Paris, coll. part. Curieusement, cette réduction a exactement la même hauteur que notre Ura habillée.

¹⁶ Comme on le sait, les polémiques relatives à la nudité des statues ont fait rage au XIX^e siècle. La fontaine de Nîmes n'en fit pas exception. Dans une lettre datée du 26 avril 1851, le maire de Nîmes a supplié Pradier de modifier son Gardon: « L'Administration municipale a conçu des craintes sérieuses pour la conservation du monument de l'Esplanade et ses appréhensions sont assez graves pour que je vous en fasse part en vous priant instamment de me fournir les moyens de les [biffé: apaiser] faire disparaître. [...] Une partie de la population a été montée au nom de la morale et de la religion et nous aurions bien de la peine à préserver votre œuvre d'un malheur irréparable. Veuillez donc, je vous prie, étudier au plus tôt un moyen de cacher l'objet qui [biffé: attire] choque la vue et excite les réclamations d'un grand nombre de personnes [biffé: trop scrupuleuses] à scrupules exagérés. Jacquet [un des praticiens] pourra sur vos indications préparer soit un feuillage, soit un pan de draperie, soit un accessoire ou trident, etc. [...] » (Brouillon, Arch. municipales de Nîmes, dossier 0.1.216.6 ⁶, Fontaine Pradier; cité par Philippe Bordes, art. cit., pp. 572-573.) En fin de compte, le sexe du Gardon est resté bien visible, malgré le trident qui passe entre les jambes de la statue. Il ne semble pas, du reste, que ce trident fût un rajout de dernière minute. S'il est absent de la petite maquette conservée au Musée du Vieux Nîmes, il était bien présent, par contre, sur le grand modèle (aujourd'hui détruit) conservé au MAH de Genève.

¹⁷ Il est possible que les modèles de Nemausa et d'Ura aient fait partie de ce fonds. C'est la fonderie Ducel qui coula les quatorze bas-reliefs du chemin de croix commandé à Pradier et à Francisque Duret en 1851 pour l'église Ste-Clotilde à Paris.

¹⁸ Sur Charles-Simon Pradier, voir Statues de chair, pp. 336-337, et James Pradier. Correspondance, t. I, pp. 351-352; sur Jean-Charles-Félix d'Arcet, voir James Pradier. Correspondance, t. II, pp. 345-346; sur Joachim Lebreton, voir James Pradier. Correspondance, t. I, pp. 347-348.

A lire aussi :

→ Forum: Réductions des statues de la Fontaine de Nîmes