FORUM PRADIΣR

Étonnant destin que celui de Maximilien Eugène Joseph Napoléon, duc de Leuchtenberg. Né à Munich en 1817, de père français et de mère allemande, il épouse en 1839 la Grande-Duchesse de Russie, Maria Nicolaïevna, fille aînée du tsar Nicolas I^er. A sa mort en 1852 à Saint-Pétersbourg, il préside aussi bien l'Académie impériale des beaux-arts que la Société pour l'encouragement des arts. Il possède avec son épouse, qui lui succèdera brillamment dans ces deux fonctions, une des plus riches collections d'art du pays.

Mais pour mieux identifier ce personnage il nous faut remonter deux générations en arrière, à la Révolution française et au Premier Empire. Sa grande-mère paternelle n'était autre que Joséphine Tasher de la Pagerie, épouse en deuxièmes noces de Napoléon I^er. Joséphine, de son premier mariage avec Alexandre de Beauharnais (guillotiné en 1794 pour avoir mal défendu Mayence), avait eu deux enfants: Eugène, né en 1781, futur père de Maximilien, et Hortense, née en 1783. Hortense épousera en 1802 un des frères de Napoléon, Louis Bonaparte, et deviendra pour un temps reine de Hollande. Des trois fils nés de ce mariage, seul le troisième, Charles-Louis-Napoléon, survivra. En 1852 il sera... Napoléon III. Quant à Eugène, promu général par Napoléon en 1804 et vice-roi d'Italie en 1805, il épouse en 1806 la fille de Maximilien I^er de Bavière et se réfugie à la cour de Bavière après Waterloo. Décédé en 1824, il transmet à ses fils les titres de duc de Leuchtenberg et de prince d'Eichstätt que lui avait conférés son beau-père.

C'est ainsi que Maximilien de Beauharnais, beau-fils du tsar Nicolas I^er de Russie et troisième duc de Leuchtenberg (après son père Eugène et son frère aîné Auguste), était le petit-fils de l'impératrice Joséphine, le neveu de la reine Hortense et le cousin de Napoléon III. Mais ses liens de parenté avec souverains et souveraines ne s'arrêtent pas là. Sa sœur aînée, Joséphine Maximilienne Eugénie Napoléone, épouse en 1823 le roi Oscar I^er de Suède, lui-même fils du roi Bernadotte et de Désirée Clary, la première fiancée de Napoléon I^er. Sa sœur Amélie épouse en 1829 l'empereur du Brésil, dom Pédro I^er d'Alcantara. Son frère Auguste qui, entre parenthèses, est candidat en 1831 au trône de Belgique, épousera en 1835 la reine du Portugal, dona Maria da Gloria, fruit du premier mariage de dom Pédro I^er avec l'archiduchesse Léopoldine d'Autriche, la sœur de l'impératrice Marie-Louise (deuxième épouse de Napoléon I^er). Après son décès en 1852, en vertu d'un décret de Nicolas I^er, sa descendance masculine sera dotée des droits des princes et des princesses de sang avec le titre des princes Romanovski et le prédicat d’Altesse Impériale. Une de ses dernières descendantes, la princesse Alexandra de Beauharnais, mourra à Nice en 1969.

Compte tenu de sa position et de ses fonctions, Maximilien a certainement joué un rôle non négligeable dans la création du Nouvel Ermitage. L'histoire de l'Ermitage, aujourd'hui l'un des plus vastes musées du monde, remonte à Catherine II, qui s'offrit en 1764 pour sa nouvelle résidence – le Palais d'hiver – une importante collection de tableaux hollandais et flamands. D'autres acquisitions suivirent, tant et si bien que la nécessité d'agrandir le palais ne tarda pas à se faire sentir. Le Petit Ermitage fut achevé en 1769, et le Grand – appelé plus tard le Vieil – Ermitage, en 1787. L'immense collection de la tsarine devient officiellement musée sous les règnes de son fils Paul I^er et de son petit-fils Alexandre I^er. Ce dernier y dépose, entre autres œuvres, une trentaine de toiles et plusieurs statues provenant de Malmaison. Lors de l'incendie qui dévasta le palais en 1837, la majeure partie des collections a pu être sauvée. C'est alors que Nicolas I^er, ayant succédé en 1825 à son frère Alexandre, entreprit la construction d'un nouvel édifice destiné à devenir musée public, fondamentalement indépendant de la résidence impériale. Ce Nouvel Ermitage fut inauguré le 5 février 1852 par un banquet de six cents couverts donné au milieu des collections. Maximilien de Beauharnais, duc de Leuchtenberg, meurt le 20 octobre suivant, âgé de 35 ans.

Durant tout son règne Nicolas I^er (1796-1855) s'est attaché à enrichir les collections de l'Ermitage sur une grande échelle, surtout en matière de sculpture. Passionné de sculpture moderne, il prend plaisir à visiter les ateliers des sculpteurs russes et étrangers travaillant à Saint-Pétersbourg. Dès 1827 il commande à l'allemand Carl Wichmann deux statues de la tsarine Alexandra Fedorovna pour le Palais d'hiver. De nombreuses autres statues seront commandées tout au long des années '30 et '40. Son beau-fils Maximilien conclut à Florence en 1843 un contrat avec Giovanni Dupré pour l'exécution d'un Caïn et d'un Abel. En 1845, au cours d'un long voyage en Italie, il commande lui-même une vingtaine d'œuvres aux sculpteurs Klimchenko, Ramazanov, Emil Wolf, Pietro Tenerani, Luigi Bienaimé et Lorenzo Bartolini, parmi bien d'autres. En 1850 le musée accueille la collection de la famille Laval, composée de 54 statues et de 330 vases. S'y ajoutent peu après une cinquantaine d'autres statues antiques et modernes achetées aux Demidoff, dont Les trois Heures dansantes de Carlo Finelli et le Ganymède à l'aigle d'Adamo Tadolini. En 1852, Maximilien présente au musée deux sarcophages colossaux et un portrait sculpté de la famille Amenemkheb.

En peinture, Nicolas I^er affectionnait surtout les scènes et les portraits militaires. A propos d'un tableau d'Horace Vernet, La parade de la garde aux Tuileries, commandé en 1838, il aurait déclaré: « Je le garderai dans mon cabinet de travail afin d'avoir toujours sous les yeux les gardes de l'Empereur, car ils auraient pu nous battre.» Il faisait allusion ainsi au moment décisif de la bataille de Borodino, où Napoléon avait refusé de sacrifier la Vieille Garde.

Horace Vernet, La parade de la garde aux Tuileries

En 1841 Nicolas I^er commandera son propre portrait au même artiste. Vernet se rendra alors à Saint-Pétersbourg où la princesse Mathilde, en voyage de noces avec Anatole Demidoff, sera ravie de le rencontrer au salon de la tsarine.

*   *   *

Et Pradier dans tout cela, direz-vous? J'y arrive! On sait que son groupe de Vénus et l'Amour, aussi intitulé Vénus grondant l'Amour ou L'Amour désarmé, se trouve à l'Ermitage. Cependant, on a toujours ignoré par quelles voies et dans quelles circonstances ce groupe est parvenu en Russie.

Le catalogue de l'exposition Statues de chair, paru en 1985, résumait ainsi ce que nous savions sur les pérégrinations de cette œuvre:

Le modèle en plâtre du Musée de Genève fut expédié par Louise Pradier [la femme du sculpteur] de Paris à Rome où Pradier effectuait un séjour au cours de l'automne 1841 [et jusqu'en mars 1842]. A cette date, il fut question que Pradier demandât à Aubin [un de ses praticiens] et à Victor Vilain [son élève] d'ébaucher une réplique en marbre. Ce projet n'ayant apparemment pas eu de suite, Pradier demanda à sa femme d'adresser le modèle au Musée de Genève; il y parvint en 1842. L'histoire du marbre exposé au Salon est encore confuse. Le 7 septembre 1836, le ministre de l'Intérieur en décidait l'acquisition, au prix de 7 000 francs. Ce projet fut certainement annulé car le groupe ne figure ni dans les propositions d'acquisition à l'issue du Salon de 1836 ni dans les inventaires des musées et des résidences royales. Les biographes anciens sont vagues. Pour certains, le duc d'Orléans l'aurait acheté; pour d'autres, il serait demeuré la propriété de Pradier: il ne figure néanmoins ni dans l'inventaire après décès ni à la vente Pradier. A une date encore inconnue, il aurait été vendu au Gouvernement français qui désirait l'offrir à l'Empereur de Russie. Il se trouve actuellement au Musée de l'Ermitage ¹.

A ces indications on peut ajouter qu'une réplique en bronze fondue par Quesnel a figuré à l'Exposition universelle de Londres en 1851. Cette même réplique, « de grandeur naturelle », s'est retrouvée à la vente Pradier en 1852, accompagnée d'une esquisse (en terre?) et d'un petit modèle en plâtre.

Il faut préciser aussi qu'à la clôture du Salon de 1836, Pradier ne semble pas avoir expressément refusé le prix offert par l'État. Le 11 septembre 1836, il écrivait au ministre de l'Intérieur:

Veuillez agréer tous mes remerciements de l'acquisition que je viens d'apprendre que vous aviez [sic] faite de mon groupe (Vénus et Amour). Mais permettez-moi de ne pas vous laisser ignorer que la somme que vous avez eu la bonté d'accorder pour cet ouvrage et que le peu de fonds pour les arts ne vous a pas permis d'élever à plus de 7 mille francs, est au-dessous de celle que j'ai employée pour l'exécution de ce groupe. Puis-je espérer, Monsieur le Ministre, qu'en considération de ce désavantage vous daignerez penser à moi lorsqu'il y aura des travaux de sculpture à donner aux artistes. En attendant, je vous prie, Monsieur, d'avoir l'extrême bonté de m'accorder comme indemnité un petit bloc de marbre dont voici le numéro: 305, qui est dans le chantier de votre ministère. Étant depuis assez longtemps sans rien faire, je l'emploierai à exécuter un petit ouvrage dont j'ai fait le modèle ².

Le bloc de marbre ayant été accordé, Pradier n'acceptera pas pour autant de se séparer de son groupe. Le pasteur genevois Gaberel affirmera, après une visite à l'atelier du sculpteur en 1838: « Cet ouvrage est encore dans l'atelier de Pradier; le duc d'Orléans l'a acheté pour ses appartements. » ³

Gaberel se trompe vraisemblablement en ce qui concerne la vente du groupe au Dauphin, prenant pour argent comptant ce qui n'était sans doute qu'un projet. L'œuvre resta bien entre les mains du sculpteur pendant quelque temps encore. Arrivé à Rome en septembre 1841, Pradier s'apprêtait même à en exécuter un deuxième exemplaire en marbre. Mais il changea d'avis et manda alors à sa femme de garder le modèle à Paris. N'ayant pas reçu de réponse, il lui écrivit encore, le 19 décembre suivant:

Je t'ai écrit cent fois pour te dire de ne pas envoyer la Vénus et tu ne m'en parles pas dans ta lettre. [...] Si tu as vendu la Vénus je trouverai du marbre à Paris pour la refaire. C'est bon marché, 10 mille francs, car il y a 5 mille francs de marbre et praticiens. Mais c'est égal: si tu en fais ton petit marché et que malheureusement la Vénus soit en route sans pouvoir l'arrêter, même à Marseille, je la ferai faire par Victor Vilain [alors à la Villa Médicis], qui n'a pas le sou et qui fume une masse de cigares par jour ⁴.

Tout cela est assez confus mais il faut comprendre, d'une part, que Pradier ne veut plus recevoir le modèle en plâtre à Rome et, d'autre part, que sa femme négocie à Paris la vente du groupe en marbre. Et dans le cas où celui-ci aurait déjà été vendu, il projette d'en faire une réplique, soit à Paris si le modèle n'a pas encore été expédié, soit à Rome si, malgré ses contrordres, le modèle devait s'acheminer jusqu'à là. Une semaine plus tard, ayant appris que le modèle était effectivement en route, il écrivit de nouveau:

Je suis bien fâché que tu n'aies pas reçu ma lettre qui disait de ne plus envoyer mon groupe de Vénus. Il faudra payer le trajet de Marseille et l'envoyer à Genève. Ou le donner à Marseille, mais je crains qu'il n'y ait pas de musée. Il faudrait en tout cas l'adresser au musée de Genève ⁵.

La caisse contenant le modèle semble bien avoir été interceptée à Marseille et ensuite aiguillée sur Genève. Le don du modèle à la Société des Arts de Genève sera annoncé aux membres de la Société le 21 mai 1842. Réunis de nouveau le 11 août suivant, ils apprendront que l'ouvrage est arrivé de Marseille et qu'il est placé au Musée Rath ⁶. Deux ans plus tard une notice biographique consacrée au sculpteur signale que le groupe en marbre « est demeuré la propriété de l'artiste » et que « le musée Rath, à Genève, en possède le modèle en plâtre » ⁷. C'est ce modèle qui est conservé – qui était conservé – au Musée d'Art et d'Histoire de Genève sous le numéro d'inventaire 1842-2. Entreposé dans les sous-sols du Palais du désarmement après l'exposition Statues de chair, il fut entièrement détruit dans l'incendie de cet édifice en 1987.

Voilà donc l'essentiel de ce que nous savions sur l'histoire du Vénus et l'Amour. En 1842 le modèle en plâtre avait échoué à Genève. En 1844 le groupe en marbre se trouvait encore dans l'atelier du sculpteur. Mais pourquoi Pradier, au début de son séjour romain en 1841, tenait-il si fort à refaire en marbre un ouvrage resté invendu depuis 1836? Aurait-t-il déniché tout d'un coup deux intéressés? Ou s'il ne comptait d'abord que sur un seul acquéreur – le tsar de Russie, par exemple –, était-il persuadé qu'après lui avoir cédé l'original, il pouvait éventuellement placer un deuxième exemplaire ailleurs? Mais au fait, n'avait-il pas déjà fait faire des copies du groupe, comme l'affirme J. Gaberel en 1838 ⁸ ?

Si toutes ces questions sont restées sans réponse, un coin de la voile a été soulevé en 1996 par Elena Karpova dans son surprenant article sur le Christ en croix de Pradier ⁹. Cette œuvre, présumée détruite depuis longtemps, a été miraculeusement retrouvée aux portes de la Sibérie, à Nijni Taguil (Nizhniy Tagil), dans le Musée régional de la métallurgie de l'Oural. Elle fut commandée, on le sait, par le comte Anatole Demidoff (devenu prince en 1840 et l'éphémère conjoint de la princesse Mathilde, fille de Jérôme Bonaparte, cousine d'Eugène de Beauharnais et nièce par sa mère, Catherine de Wurtemburg, du tsar Nicolas I^er) pour le monument funéraire de son frère aîné, Paul Nicolaïevitch Demidoff (1798-1840), au cimetière du monastère Alexandre Nevski à Saint-Pétersbourg. Pradier acheva le modèle à Rome en décembre 1841 et dévoila le marbre dans son atelier de l'Institut en juillet 1844. La presse parisienne cria au scandale, croyant reconnaître dans le visage du Christ le propre masque du sculpteur. Mais l'œuvre fut vite expédiée en Russie et on n'en parla plus.

Tout en éclairant d'une manière spectaculaire l'histoire du Christ en croix, l'article de Mme Karpova nous apporte en prime plusieurs révélations importantes sur le groupe de Vénus et l'Amour. Rappelant qu'Anatole Demidoff avait acquis dès 1834 le Satyre et Bacchante de Pradier, l'auteur précise:

Plus tard, en 1842, lors d'un séjour à Saint-Pétersbourg, Anatole Demidoff s'était fait l'interprête auprès du Tsar du désir de Pradier de lui apporter son groupe en marbre de Vénus et l'Amour. Dans une lettre adressée à P. M. Volkonski, ministre de la cour impériale, Demidoff décrivait Pradier comme « le premier statuaire de la France, membre de l'Institut et officier de la Légion d'honneur ». Il rappelait également que Pradier était occupé à exécuter le monument funéraire de son frère aîné pour le monastère Alexandre Nevski. ¹⁰.

Or, après leur mariage à Rome en novembre 1840 et un premier voyage en Russie, Demidoff et la princesse Mathilde ont habité Paris jusqu'en juin 1842. Ils ont ensuite regagné Saint-Pétersbourg où ils ont séjourné une année avant de s'installer dans le somptueux palais du prince à San Donato, non loin de Florence. Pradier, revenu en avril 1842 de son long séjour à Rome, a donc pu rencontrer Demidoff à Paris et le charger d'une mission auprès du tsar avant le deuxième voyage du couple en Russie. Il avait besoin en tout cas de mettre Demidoff au courant du Christ en croix, dont on dégrossissait le marbre à Seravezza et qu'il projetait d'exécuter en deux exemplaires, l'un pour Saint-Pétersbourg et l'autre, disait-il, « pour la France » ¹¹.

Cependant, notre sculpteur n'aurait pas pu choisir plus mauvais ambassadeur pour vendre son groupe à l'empereur russe. Si Nicolas I^er avait accueilli Mathilde à bras ouverts en 1841, il n'avait montré en revanche que mépris et aversion pour le nouveau conjoint de la princesse. « Demidoff est un pleutre », confiait-il à celle-ci. Et il lui prédisait avec justesse: « Vous ne serez pas heureuse avec lui ! » ¹². A leur retour à Saint-Pétersbourg en 1842, ce fut pire: « Le prince de San Donato se retirait pendant les visites du tsar dont il souffrait mal le dédain. Tous ses efforts étaient demeurés vains et l'antipathie du souverain s'était aggravée à ce point qu'il feignait, lorsqu'il visitait sa nièce, d'ignorer Demidoff. » ¹³

Dans une note de son article, Mme Karpova affirme que Nicolas I^er refusa le groupe en 1842. Elle ajoute cependant que Pradier l'ayant envoyé à Saint-Pétersbourg en 1849, le tsar le fit placer au musée impérial et ordonna de verser au sculpteur 2 000 roubles argent. Voilà donc l'œuvre vendue, mais à un prix que Pradier jugea encore inacceptable. La même note précise:

Dans une lettre au vice-président de l'Académie des Beaux-Arts, F. P. Tolstoï, il fait remarquer que cette somme est à peine suffisante pour couvrir les dépenses pour son exécution qui avait nécessité deux années. A la fin de sa lettre le sculpteur ajoute qu'il est en train d'exécuter pour Demidoff une composition en marbre de la même taille pour un prix de 25 000 francs ¹⁴.

Mme Karpova a eu l'extrême obligeance de me faire parvenir une photocopie de la lettre du sculpteur. En attendant de pouvoir l'intégrer à la Correspondance, je m'empresse de la transcrire ici car elle apporte sur l'histoire du groupe de Pradier des renseignements essentiels. Datée du 23 novembre 1849, elle est adressée au comte Fédor Pétrovich Tolstoï (1783-1873), sculpteur célèbre à l'époque et vice-président de l'Académie impériale des Beaux-Arts à Saint-Pétersbourg.

A Monsieur le Vice-Président de l'Académie Impériale des Beaux-Arts

Monsieur,

Étant convaincu que Sa Majesté l'Empereur savait estimer plus noblement l'œuvre d'un grand artiste, d'après les égards bienveillants qu'il a montrés pour mon collègue Horace Vernet, j'ai pris la liberté d'adresser à son Altesse Impériale Monseigneur le Duc de Leuchtemberg [sic] mon groupe en marbre de Vénus et l'Amour. La somme de 2 000 roubles argent que l'Empereur m'assigne pour cet ouvrage suffit à peine à couvrir les dépenses d'achat de marbre et d'exécution dont la durée a été de 2 ans.

En m'exprimant, Monsieur le Comte, d'une manière désintéresée dans ma lettre adressée à Monseigneur, j'ai eu peut-être trop haute idée de l'impression que devait produire mon œuvre d'après le succès qu'elle a obtenu à Paris. J'en espérais en conséquence plus de satisfaction encore en Russie, les noms des artistes distingués devant y être connus.

Je crains et je regrette, Monsieur, qu'on ait mal interprété ma demande et mon envoi; des procédés moins ordinaires et plus convenables m'eussent fait accepter cette modeste somme que je tiens à votre disposition si mon œuvre n'est pas jugée digne d'une plus haute appréciation. Je vois que j'aurais dû m'expliquer et vous dire que je n'exécute jamais d'ouvrage de cette importance à moins de 20 à 25 mille francs, mais dans cette circonstance mes prétentions étaient moins élevées, certain qu'on ne prendrait pas à la lettre cette phrase: « Quelle que soit la somme qu'on m'offre, elle sera toujours reçue avec reconnaissance. »

J'ai l'honneur d'être, Monsieur le Comte, votre très humble serviteur

J. PRADIER                                               
M[em]bre de l'Institut de France, etc.,etc.                            
Officier de la Légion d'honneur                                     
Commandeur de l'ordre de la Couronne de chêne, etc., etc.             

N.B. Je vais faire en marbre pour M ^r le Comte de Demidoff à Florence un groupe dans ces mêmes dimensions pour la somme de 25 mille francs.

quai Voltaire, Hôtel Vigier, le 23 N[ovem]bre 1849 ¹⁵.

Comme toutes les fois qu'il négocie la vente de ses travaux, Pradier s'avère ici passé maître dans l'art de manier la plume. Sans refuser ouvertement la « modeste somme » octroyée par l'empereur russe – apparemment déjà payée –, il la tient néanmoins à la « disposition » de son interlocuteur au cas où son œuvre « n'est pas jugée digne d'une plus haute appréciation ». Autrement dit et en termes plus concrets, il est prêt à reprendre possession de son groupe et à remettre l'argent à qui de droit si on ne lui fait pas un meilleur prix! A-t-il fini par obtenir gain de cause? Le fait que l'œuvre est restée à l'Ermitage en est peut-être la preuve. Toutefois, s'il est difficile de traduire la valeur de 2 000 roubles en francs français de l'époque, il n'en est pas moins évident qu'il exagère quelque peu en affirmant qu'il « n'exécute jamais d'ouvrage de cette importance à moins de 20 à 25 mille francs ». Ne venait-il pas d'accepter une rémunération de 14 000 francs seulement pour sa statue en marbre du Printemps? Et l'année d'avant ne s'était-il pas contenté d'une maigre offrande de 10 000 francs pour sa statue en marbre de Nyssia?

S'il gonfle aussi, sans doute, le prix du groupe destiné à Demidoff, il est vrai que Demidoff projetait de lui commander une nouvelle œuvre. Un mois auparavant, le 8 octobre 1849, Pradier avait fait part de ce projet à Poggi:

Je vais vous apprendre [...] une assez bonne nouvelle. C'est que M. le prince de Demidoff désire avoir un pendant à son Satyre [et Bacchante], qui a un énorme succès à Florence; il demande le prix et une esquisse. C'est difficile pour le prix, je crains l'effrayer. Et cependant, je ne peux pas lui faire un pendant pour le prix que je lui ai fait pour le Satyre car je le lui ai presque donné. Enfin, nous verrons cosa fare. Nous pourrions bien l'aller faire à Rome, celui-là. Je pense que la Bacchante et le jeune Bacchus feraient assez l'affaire ¹⁶.

Pradier fait probablement allusion ici à son groupe du Premier pas de Bacchus dont seuls sont connus des exemplaires de petit ou de moyen format. Il est à peu près certain, en tout cas, que ce projet n'a pas abouti et qu'il n'a pas exécuté une autre œuvre pour Demidoff.

Mais d'autres interrogations surgissent à propos de sa lettre au comte Tolstoï. Est-il réellement possible qu'il ait pris l'initiative d'envoyer son groupe de Vénus et l'Amour à Saint-Pétersbourg sans aucune garantie préalable et sans nullement avoir « préparé le terrain » ? Faut-il vraiment croire qu'après l'échec de sa première tentative en 1842 (appuyée par l'envoi d'un simple dessin), ce fut uniquement sur la foi des « égards bienveillants » montrés par Nicolas I^er pour Horace Vernet – allusion sans doute à La parade des gardes français ou au portrait du tsar commandés à Vernet – qu'il s'est décidé à prendre un tel risque? La perspective d'un nouveau musée où la sculpture moderne devait avoir une place prépondérante a peut-être aussi motivé ses démarches. D'autres lettres inédites enfouies dans les archives russes permettront sans doute de formuler quelques réponses à ces questions et de mieux connaître les relations de Pradier avec la cour impériale.

James Pradeir, Vénus et l'Amour, 1836. Marbre, H. 98 cm. St-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage.

James Pradeir, Vénus et l'Amour (détail), 1836. Marbre, H. 98 cm. St-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage.

*   *   *

A l'occasion du 150^e anniversaire du Nouvel Ermitage, deux expositions évoquant la création du musée et ses premières collections ont été organisées, la première en 1998 au Palazzo Ducale de Massa en Italie (Omaggio al Nuovo Ermitage), la seconde en 2002 à l'Ermitage même (Nicolas I ^er et le Nouvel Ermitage). Le groupe de Pradier a figuré aux deux expositions et a fait l'objet d'une notice identique dans les deux catalogues. Ceux-ci étant difficilement trouvables aujourd'hui, voici une traduction de la notice italienne:

PRADIER JEAN JACQUES
dit James Pradier
1790, Genève – 1852, Bougieville [sic]

II.6 Vénus et l'Amour (Vénus consolant l'Amour) 1836
Groupe. Marbre. H. 98. N° inv. N sc. 200
Sur la partie antérieure de la base, signé et daté:
J. PRADIER 1836
Acquisition: 1849 de l'auteur

Le groupe en mabre fut exposé sous le titre "L'Amour désarmé" au Salon de Paris en 1836. Comme il n'existe pas d'autre original en marbre, on peut supposer qu'il s'agit du groupe qui appartient à l'Ermitage. Le modèle en plâtre du groupe, qui se trouve au Musée d'Art et d'Histoire de Genève, fut envoyé au musée par l'épouse du sculpteur, Louise Pradier, à la demande du sculpteur lui-même.

Le destin de l'original en marbre conservé à l'Ermitage, après son exposition au Salon de Paris en 1836 et jusqu'à son apparition à l'Ermitage en 1849, n'est pas du tout clair. Le Ministère des Affaires étrangères de France aurait eu l'intention de l'acheter, mais l'affaire n'aboutit pas. Selon certaines informations, le groupe fut acquis par le duc d'Orléans ; selon d'autres, il est resté la propriété de Pradier lui-même. Il existe aussi l'hypothèse selon laquelle le groupe fut vendu au gouvernement français, lequel avait l'intention de l'offrir à l'empereur russe. Probablement Pradier se lassa d'attendre et décida de s'occuper lui-même du destin de son œuvre. Dès 1842 le sculpteur exprima le désir d'offrir son groupe figurant "Vénus et l'Amour" à Nicolas I^er. Un dessin du groupe fut envoyé au ministre de la Cour impériale, mais "l'auguste consentement" ne vint pas. En 1849 Pradier répéta sa tentative, envoyant au Président de l'Académie des Beaux-Arts de Pétersbourg, le duc Maximilien de Leichtenberg [sic], une lettre dans laquelle il le priait de présenter son groupe à l'empereur; le sculpteur laissait le prix à la discrétion de Nicolas I^er, affirmant qu'il "serait satisfait du prix que Son Altesse voudrait bien fixer". D'après les documents il résulte que vers le début de septembre 1849 le groupe se trouva sans doute désormais à Saint-Pétersbourg, dans une des salles de l'Académie des Beaux-Arts. Transporté au Palais d'hiver, il fut exposé dans la salle à manger, où l'empereur l'examina le 23 septembre et ordonna de payer à l'artiste la somme de 2.000 roubles argent. Mais le sculpteur trouva cette somme insuffisante puisque le 22 [sic] novembre 1849 il écrivit au vice-président de l'Académie des Beaux-Arts de Pétersbourg, comte Fédor Tolstoï, faisant remarquer que pour une statue de cette dimension, exécutée pour Demidov, il avait touché la somme de 25.000 francs. Mais à la fin Pradier a dû se contenter de la somme proposée.

"Par volonté suprême", le groupe fut placé au Nouvel Ermitage. Là il est visible sur l'aquarelle de L. Premazzi figurant la première salle de la sculpture moderne au rez-de-chaussée du musée.

Le thème de "Vénus et l'Amour", très populaire dans l'art antique, était un thème particulièrement aimé des sculpteurs des XVIII^e et XIX^e siècles. Il est donc évident qu'il existe un lien de composition entre l'œuvre de Pradier et la fameuse statue antique de "Vénus accroupie", qui inspirera encore plus d'un artiste jusqu'à Matisse. Pradier connaissait certainement encore une autre variante antique de la Vénus, debout aux côtés de l'Amour, mais il l'a retravaillé à sa manière, rapprochant la figure et la rattachant au thème de "Vénus consolant l'Amour pleurant qui s'est piqué un doigt avec sa propre flèche".

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Fond d'archives:

AISR [Archives historiques de l'État russe], fond 472, inv. 17 (3/935), dossier 427, p.. 1-2 ; inv. 17(7/939), dossier 96, p. 1-3, 11.


Bibliographie:

– Gille, Musée de l'Ermitage impérial. Notice sur la formation de ce musée et description des diverses collections qu'il renferme avec une introduction historique sur l'Ermitage de Catherine II.  Saint-Pétersbourg, 1860, p. 338, n. 10.

– Gille, Musée de l'Ermitage impérial. Description des œuvres appartenant au musée, avec une introduction historique sur l'Ermitage de l'Impératrice Catherine II et sur la création du musée du Nouvel Ermitage [en russe], Saint-Pétersbourg, 1861, p. 369.

– Saretskaia, Kosareva, La sculpture française du XVII^e au XX^e siècle. [en russe], Saint-Pétersbourg, 1963, ill. 92.

- Statues de chair, 1985, p. 130, 137 [387].

N[ina] K[osareva]

A la page 132 du catalogue de Saint-Pétersbourg, un texte (en russe) intitulé « Voyage de Nicolas I ^er en Italie et acquisition de la sculpture pour le nouvel Ermitage » reprend en partie les données de cette notice en les complétant par les détails suivants:

L'aquarelle de Luigi Premazzi fait partie d'un ensemble de 55 aquarelles exécutées entre 1852 et 1861 sur l'ordre de Nicolas I^er par Premazzi, Konstantin Uchtomskij et Edward Hau. Cet ensemble permet de visualiser le musée tel qu'il se présentait à l'époque, avec ses collections et son mobilier. Sur l'aquarelle de Premazzi ci-dessous, le groupe de Pradier se voit tout au fond de la salle, à droite, devant l'avant-dernier pilier.

Luigi Premazzi, Première salle de la sculpture moderne au Nouvel Ermitage, 1856.

Parmi les autres sculptures de la salle on distingue, au centre, une Bacchante couchée de Luigi Bienaimé et, plus loin, une Diane au repos d'Emil Wolf. Sur la gauche, vus de dos, la Nymphe au scorpion de Lorenzo Bartolini et l'Amour et Psyché (debout) de Canova. Sur la droite, une Bacchante dansante et une Diane de Luigi Bienaimé, suivies d'un Pâris de Canova. Au milieu et au fond de la salle figurent les statues de Caïn et d'Abel par Giovanni Dupré, l'Amour et Psyché de Cincinnato Barozzi, le buste du Génie de la mort de Canova et le Ganymède à l'aigle d'Adamo Tadolini.

Si le groupe de Pradier est peu visible sur l'aquarelle de Premazzi, il figure au premier plan (à gauche) sur un dessin de Joseph Charlemagne et de Vassilij Sadovnikov, la salle étant présentée dans le sens inverse.

Joseph Charlemagne et Vasilij Sadovnikov, Première salle de la sculpture moderne au Nouvel Ermitage.

Cette vue extérieure du Nouvel Ermitage, également due à Premazzi, fut ajoutée à l'ensemble des aquarelles en 1861:

Luigi Premazzi, Le Nouvel Ermitage vu de la rue Millionnaya, 1861.

Le site officiel du musée de l'Ermitage offre la possibilité de comparer quelques-unes des aquarelles avec des photographies récentes où l'on peut constater que le décor original des salles est toujours intact. On peut aussi y effectuer une visite virtuelle du musée qui permet de découvrir, au premier étage du palais, l'ancien grand salon du duc de Leuchtenberg et de son épouse Maria Nikolaïevna, actuellement affecté aux arts appliqués français du deuxième XVIII^e siècle.

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C'est en septembre 1849, on l'a vu, que Pradier fit présenter son groupe de Vénus et l'Amour au tsar par l'entremise du duc de Leuchtenberg. Cette même année il exposait au Salon sa statue en marbre du Printemps, alias Flore, alias Chloris carressée par Zéphyr (voir Un été, deux printemps). Ne serait-ce pas pour remercier le duc de ses bonnes offices qu'il lui envoya une petite réduction en marbre de cette statue? John Pradier raconte l'histoire dans ses Cahiers des enfants:

Poggi [l'ancien praticien du sculpteur] me parle d'une toute petite copie de Flore, copie que Papa avait faite avec amour... c'était plutôt une réduction. On l'avait d'abord mise en loterie à l'atelier, mais mon père un beau matin, changea d'avis et l'envoya au duc de Leuchtenberg qui lui écrivit une lettre charmante, mais sans lui envoyer quoi que ce soit d'autre, à moins que ce ne soit la bague royale marquée « L » que j'ai sur émail bleu – Mme Poggi le pensait mais Poggi soutenait que cette bague a été offerte par le roi des Belges ¹⁷.

Sous une autre date, John assimile cette réduction à la statue de Pandore, dont Pradier avait exposé un exemplaire en bronze, grandeur demi-nature, au Salon de 1850:

Poggi viendra demain matin chez M. Michel, commissaire de police, 1 rue de Hanovre, pour faire une déposition comme quoi mon père, à sa connaissance, n'a jamais fait de petites réductions en marbre de ses nombreuses statues, sauf deux ou trois de la Femme au bas (pour Susse) et une 3^e de la Pandore dont il fit cadeau au duc de Leuchtenberg ¹⁸.

Des réductions en marbre de la Pandore aussi bien que de la Flore sont connues ou attestées. Que ce fût une réduction de l'une ou l'autre que Pradier offrît au petit-fils de Joséphine, il est bien possible que ce cadeau ne fût pas étranger à la vente de son groupe de Vénus et l'Amour au tsar. Par ailleurs, ce fut peut-être à la « Loterie des Artistes », dont le tirage eut lieu en décembre 1849, et non à une loterie d'atelier, qu'il avait d'abord destiné cette petite œuvre (sa Sapho debout en argent massif fit partie des lots). Quant à la bague royale ornée d'un « L », Pradier signale lui-même, en 1845, parmi les objets emportés par sa femme (dont il venait de se séparer) « un gros anneau avec diamants donné par la Reine de Belges » ¹⁹. Ce fut vraisemblablement cette même bague, « aux armes de Léopold I^er de Belgique », qu'un cambrioleur déroba en 1938 chez les descendants du sculpteur ²⁰.

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Nous connaissons mieux à présent l'histoire des deux sculptures en marbre que Pradier envoya en Russie. Reste une troisième œuvre sur laquelle on est encore mal renseigné. Il s'agit d'un bas-relief en bronze qui représentait un Ange remontant au ciel, commandé par un certain M. Laïsky pour le tombeau de sa fille à Saint-Pétersbourg. Ch.-B. Metman date cet ouvrage de 1851 et en attribue la fonte à Eugène Gonon ²¹. Achevé mais non payé à la mort du sculpteur, il se trouva en 1854 entre les mains d'Eugène Lequesne, que Pradier avait nommé par testament tuteur de ses enfants. A cette date le commanditaire devait 1 000 francs « pour le travail » et 400 francs pour la fonte ²². Lequesne préleva les 400 francs sur l'actif de la succession et les versa à Gonon. On ignore ce que l'ouvrage est devenu par la suite. A-t-il fini par prendre le chemin de la Russie, à l'instar du Christ en croix et de la Vénus et l'Amour? J'espère pouvoir répondre un jour à cette question dans un deuxième volet du présent article.

• DOUGLAS SILER
  (mis en ligne le 6 novembre 2003)
  

Remerciements

à Mme Elena Karpova, conservateur-en-chef des sculptures au Musée national russe de Saint-Pétersbourg;
à Mme Ludmila Bortsova, interprête et professeur de littérature russe à Bruxelles;
au docteur Marc Goltzberg:
à Georgia.

Notes

¹ Jacques de Caso, « Vénus et l'Amour », dans Statues de chair. Sculptures de James Pradier (1790-1852), Genève, Musée d'Art et d'Histoire, 1985, p. 130.

² James Pradier. Correspondance, textes réunis, classés et annotés par Douglas Siler, Librairie Droz, Genève, 1984-, t. II, lettre 291.

³ J. Gaberel, « Notice sur les ouvrages de James Pradier, de Genève », dans Bibliothèque universelle de Genève, nouvelle série, t. XV, juin 1838, p. 284.

⁴ James Pradier. Correspondance, t. II, lettre 405.

⁵ James Pradier. Correspondance, t. II, lettre 406.

⁶ Archives de la Société des Arts de Genève, Séances de la Classe des Beaux-Arts, reg. n° 3, 1842-1852, p. 9-10; Bibliothèque publique et universitaire de Genève, fond Baud-Bovy 202, f° 244.

⁷ Durieux frères, « Jean-Jacques Pradier », dans Gazette universelle des Beaux-Arts, n° 87, 1^er décembre 1844, p. 36.

⁸ « Les copies de ce groupe n'ont pas réussi, parce que l'artiste qui en était chargé n'a pa su trouver, comme le maître, le point d'union qui existe entre deux élémens aussi divers que les reproches tendres d'une mère et la résistance opiniâtre d'un enfant » (J. Gaberel, art. cit., p. 284).

⁹ Elena Karpova, « Le Christ en croix: une œuvre "perdue" de Pradier (1790-1852) », dans Gazette des Beaux-Arts, octobre 1996, p. 173-178.

¹⁰ Ibid., p. 174.

¹¹ James Pradier. Correspondance, t. II, lettre 411.

¹² Margurite Castillon du Perron, La Princesse Mathilde: un règne féminin sous le second empire, Paris, Amiot-Dumont, 1953, p. 76 (d'après les mémoires inédits de la princesse Mathilde)

¹³ Ibid., p. 83.

¹⁴ Elena Karpova, art. cit., p. 177, n. 5

¹⁵ Archives historiques de l'État russe, fond 472, inv. 17 (7/939), dossier 96, p. 11. Précisons que Pradier a bien daté sa lettre du 23 novembre 1849. C'est donc par erreur que la date du 22 novembre 1849 a été ajoutée en haut de la page, en russe. Un autre ajout en russe sous la salutation initiale « Monsieur » et dans la marge gauche est difficilement lisible. On y devine les mots « pourquoi ... s'il n'y avait pas de réponse du duc de Leuch... », suivis de la date du 25 novembre 1849.

¹⁶ Bibliothèque municipale de Nîmes, Ms. 648.II.7. Cf. Journal de Genève, 25 septembre 1849, p. 2: « Notre illustre compatriote, M. Pradier, vient d'obtenir de nouveaux témoignages fort honorables de l'admiration qu'excite son beau talent. Le succès de son groupe en marbre un Satyre et une Bacchante, appartenant à M. de Demidoff, a engagé cet ami des arts à lui commander le pendant pour son palais de Florence. »

¹⁷ Cahiers des enfants , 8 octobre 1878, arch. famille Pradier

¹⁸ Ibid., 12 juin 1876

¹⁹ James Pradier. Correspondance, t. III, lettre 509

²⁰ « Une bague aux armes de Léopold I ^er de Belgique composée d'un saphir plat filé, couronne royale fermée, initiale gothique, couronne et initial en argent et brillants, monture ciselée, feuille d'acanthe en or. » Rapport de police, arch. famille Pradier

²¹ Charles-Bernard Metman, « La petite sculpture au XIX^e siècle: les éditeurs », manuscrit dactylographié publié par Jacques de Caso dans Archives de l'Art français, nouvelle période, t. XXX, p. 175-218. Voir l'article  « GONON Eugène», p. 197

²² État liquidatif de la succession de M. Pradier, Archives Nationales, Minutier Central, étude Guénin, XI-2012, mai-juin 1854.

Annexe